Comedia, genul cinematografic cel mai eficient în propaganda comunistă românească
Joi, 25 august 2016, orele 18:30-20:00
Sala Vasile Bogrea,
UBB, clădirea centrală, str. M. Kogălniceanu, nr.1, et. 1.
Organizator și moderator:
Prof. Univ. Dr. Mihaela Grancea, Universitatea ”Lucian Blaga”, Facultatea de Ştiinţe Socio-Umane, Sibiu
Prezintă:
Drd. Ignat Eugen (Universitatea din București, Facultatea de Istorie)
Satira cu subiect de actualitate ca instrument de „asanare morală” în România din timpul lui Gheorghe Gheorghiu-Dej
Pornind de la ideea, expusă de Monica Filimon (2014: 96), conform căreia în orice cinematografie dintr-un regim nedemocrat există două tendințe – una care susține și întărește așteptările regimului și o alta care le confruntă – voi încerca să surprind existența și evoluția acestor tendințe în filmul de comedie cu subiect de actualitate produs în Romania în cea de-a doua jumătate a anilor 1950 și în prima parte a următoarei decade. Filmele analizate vor fi următoarele: Directorul nostru (1955), Pe răspunderea mea (1956), Alo!…Ați greșit numărul (1958), Nu vreau să mă însor (1961), Post-restant (1962), La vârsta dragostei (1963), Un surâs în plină vară (1964). Instrumentul prin care este scoasă la iveală critica socială este satira. Satira este îndreptată, după caz, fie împotriva unor indivizi rătăciți care trebuie aduși pe calea cea bună (așa cum se întâmplă cu Fănică în filmul Un surâs în plină vară), fie împotriva unui director reacționar (precum în filmul Directorul nostru), fie pentru a se critica elanul individualist și dăunător pentru societate al unor oameni (așa cum se întâmplă cu Dinu în filmul Pe răspunderea mea). Dacă tendința care susține și întărește așteptările regimului se observă în marea majoritate a acestor filme, tendința opusă, de confruntare cu așteptările regimului, apare mai ales în filmul Directorul nostru.
Asist. Univ. Dr. Bogdan Ioanițiu Bosoteanu (Universitatea ”Lucian Blaga” din Sibiu, Facultatea de Știinte Socio-Umane)
Titanic-Vals (1964) ecranizare între recuperarea valorilor şi critica „moravurilor” socio-politice din România interbelică
Producția cinematografică Titanic-Vals (ecranizare după piesa de teatru publicată în 1932 de Tudor Muşatescu, scriitor „recuperat” de regimul comunist datorită scrierilor din perioada interbelică şi a operei cu accente satirice vizavi de viaţa politică din România acelei perioade) a fost realizată într-un context de relativă relaxare politică și socială (vezi Declarația din aprilie „de independență” față de PCUS și eliberarea deținuților politici în 1964), după decada anterioară, dominată de „revoluţia culturală” stalinistă. Ca atare, prin această comedie, s-a dorit realizarea unui tablou critic al perioadei interbelice. Spirache Necşulescu, personajul principal din film, este funcţionar la Primărie şi are o familie mare şi dedicată, la prima vedere, proiectului naţional, lucru demonstrat de onomastica fiiilor şi fiiicelor sale. Modestia lui Spirache Necșulescu contrastează puternic cu arivismul familiei.
Intriga filmului Titanic-Vals este una tridimensională:
dimensiunea artistică, în care valoarea cinematografică a creației este incontestabilă, fiind datorată scenariului gândit de Tudor Mușatescu și regizat de Paul Călinescu, cât și a interpretării impecabile a actorilor.
dimensiunea socială prin care este redată viața cotidiană a unei familii mic-burgheze muscelene, viaţă cotidiană specifică orașelor de provincie din anii `20. Supliciul lui Spirache (interpretat de Vasiliu-Birlic) este evident în ecuația conjugală, în proiectul social al familiei care doreşte să parvină cu orice preţ.
dimensiunea politică este accentuată în partea a doua a filmului, prin candidatura lui Spirache (al patrulea pe listele Partidului Național Liberal, la Cameră), act impus de familia acestui om modest şi fără obsesii de ascensiune socială. Regimul comunist a redimensioant / exacerbat acest episod politic într-o satiră politică acidă. Finalul este cumva o îmbinare între happy-end-ul hollywoodian și caragialismul autohton, printr-o rezolvare inedită a ecuației prezentate, totul pe fondul unei vești nebănuite: căderea guvernului.
Lect. Univ. Dr. Alexandru Matei (Universitatea ”Lumina”, București)
BD şi sfârşitul relativei relaxări a comunismului
Pentru scurtă vreme, cultura de masă din România socialistă a răspuns nu doar comandamentelor propagandei de partid, ci și nevoii de identificare a unui public nou (cultura de masă intră în era ei urbană și individualistă.). Acest stadiu de afirmare, de cvasi-sincronizare cu practicile culturale de consum din Occidentul european (1964-1971), va fi însă sistematic subminat de regimul Ceaușescu. Comedia a fost eficientă ca şi „pedagogie”, ca mijloc de „asanare morală” atâta vreme cât a beneficiat de interesul unui public în curs de urbanizare și cu un grad de bunăstare modest, dar în creștere În acest sens, un caz interesant îl reprezintă trilogia Brigada Diverse (regia: Mircea Drăgan, 1970-1971).
Asist. Univ. Dr. Cristina Preutu (Universitatea “Alexandru Ioan Cuza”, Facultatea de Istorie, Iași)
Educație și propagandă în scheciul românesc (1965-1980)
Aproprierea mijloacelor de comunicare în regimul comunist a dus la un control al evoluției culturii, dar și la posibilitatea educării populației în spiritul noilor valori desprinse din ideologia oficială. În acest sens, premisa acestui studiu o constituie ideea că televiziunea poate fi privită și ca pe un instrument formator, ce creează anumite chei simbolice de comunicare între putere, ca emitent al mesajului și societate, ca receptor. În perioada comunistă, televiziunea nu a fost niciodată percepută din perspectiva marketingului cultural și a câștigului economic. Din contra, principalele sale atribuții țineau de domeniul educației. Într-un sondaj din 1969, realizat de către Oficiul de sondaje al Radioteleviziunii, s-a notat faptul că „tendința de telespecție abuzivă este invers proporțională cu vechimea abonamentului la televizor” (Sugestii pentru schemele programelor de televiziune pentru perioada primavară-vară 1969, fond neclasat, neinventariat al Arhivei Televiziunii Române, dosar nr. 2, din inventarul nr. 339/1966-1996). Această dimensiune a educării se poate observa foarte clar în scheciurile lui Toma Caragiu. Prin urmare, principalul obiectiv al acestei prezentări îl constituie analiza acestor scheciuri din perspectiva socializării și a comunicării. Care sunt comportamentele societale, problemele de natură socială, economică sau politică asupra cărora se atrage atenția? De unde această popularitate a lor? Unde am putea trasa granița dintre propagandă, educație și informare? Acestea sunt o serie de întrebări la care vom aduce un răspuns prin analiza propusă. Principalele surse de documentare pe care le-am utilizat în vederea realizării acestei analize le reprezintă fondurile arhivei Televiziunii Române.
Drd. Antonela Gyöngy (Universitatea Babeș-Bolyai, Facultatea de Studii Europene)
“De ce trag clopotele, Mitică?” sau ambivalența carnavalescului caragialian
Eficiența propagandistică a comediei consta în îmbinarea caracterului de masă cu mesajul ideologic, rol atribuit acestui gen cinematografic la nivel oficial. În acest sens, Nicolae Ceaușescu solicita în anul Tezelor din iulie (1971) sporirea numărului de comedii, ”satire bune, – mult apreciate de public – și care, cîteodată, pot fi mai eficiente decît un film ce seamănă cu un veritabil referat despre felul în care trebuie acționat într-un domeniu sau altul.”[1] De asemenea, Consiliul Culturii și Educației Socialiste sublinia mai târziu vechiul deziderat al comediei, ”combaterea cu arma rîsului a ceea ce este fals, artificial sau învechit în relațiile dintre oameni […].”[2]. Însă dincolo de didacticismul și aspectul moralizator al satirizării personajelor sau elementelor negative, funcții atribuite până la urmă și altor genuri cinematografice, comedia își datora eficiența (propagandistică) însăși construcției comicului și formelor acestuia, relevând, în linii mari, dimensiunea socială în sensul lui H. Bergson reprezentând sentimentul superiorității și funcția corectivă cu privire la inflexibilitatea socială, dimensiunea psihologică a eliberării sau defulării în sens freudian sau incongruența între realitate și reprezentarea obiectului comic, provocând râsul ca mod de validare a comicului.
Universul caragialian deschisese comediei cinematografice noi orizonturi, carnavalescul fiind unul dintre acestea. Prezentat în registru diferit în ecranizările “D´ale carnavalului” [1958, Aurel Miheleș, Gheorghe Naghi] și “De ce trag clopotele, Mitică” [1981/ 1990; Lucian Pintilie], carnavalul constituia un moment al relaționării între discursul politic dominant și cel periferic (M. Bahtin). Extins în cazul ultimului film în sfera actualității politice imediate, carnavalescul se îndepărta de dezideratul politic al comediei, eficiența propagandistică atribuită acestui gen cinematografic fiind astfel dublată de discursul critic al rezistenței prin cultură.
(1.Nicolae Ceaușescu, Cuvîntare la întîlnirea cu creatori din domeniul cinematografiei, 5 martie 1971, București: Editura Politică, 1971, p. 16-17., 2. ACIN, CC al PCR – Secția Cancelarie, Dosar 96/1978, f. 107.)